Znajdujący się w kościele kolegiackim p.w. Wniebowzięcia Panny Marii w Środzie Wielkopolskiej nagrobek Ambrożego Pampowskiego (zm. 1510), starosty generalnego wielkopolskiego, a następnie pruskiego, sprawnego dyplomaty, polityka i administratora za panowania kolejnych Jagiellonów, jest ciekawym przykładem recepcji grafiki Albrechta Dürera. Co więcej, bliższa analiza treści ryciny, na której wzorował się twórca nagrobnej płyty, oraz biografii samego Pampowskiego pozwala przypuszczać, że wybór takiego wzoru był przemyślany i stanowił niejako klucz do interpretacji nagrobka.
1910,0212.299, © Trustees of the British Museum
Z testamentu Pampowskiego wiadomo, że nagrobek został wystawiony jeszcze za jego życia (zmarł po 22 sierpnia 1510 roku). Ambroży Pampowski został uwieczniony w pełnej zbroi płytowej, z głową w pątliku uniesioną ku górze i zwróconą w prawo. Prawą rękę wspiera na drzewcu kopii, przy jego lewym boku widoczny jest miecz o dwuręcznej rękojeści, przy prawym zaś puginał. U stóp, w prawym, dolnym narożniku płyty, leży łebka o opuszczonej zasłonie. Wzorem dla takiego ukazania postaci Pampowskiego był powstały ok. 1502–1503 miedzioryt Albrechta Dürera przedstawiający św. Jerzego (B. 53; Holl. 55). Twórca nagrobka ze Środy wzorował się na ogólnej kompozycji tej ryciny, zaczerpnął z niej m.in. pozę, układ rąk i sposób przedstawienia zbroi.
W interpretacji miedziorytu Dürera kluczowym elementem okazał się znak krzyża w kole umieszczony na chorągwi – insygnium zakonu rycerskiego św. Jerzego. Motyw ten nadał rycinie szczególny kontekst historyczno-polityczny. Nie jest ona ahistorycznym przedstawieniem legendarnego kapadockiego pogromcy smoka, ale wskazuje na szczególny wymiar kultu św. Jerzego, który od czasów krucjat był patronem rycerstwa, a zwłaszcza krzyżowców i królewskich zakonów rycerskich. Rycerski kult św. Jerzego został odnowiony w 2. połowie XV wieku na dworze Habsburgów, w sytuacji narastającego konfliktu z imperium otomańskim. Św. Jerzy został patronem zakonu rycerzy, założonego w 1467 roku przez cesarza Fryderyka III, a następnie szczególnym patronem Maksymiliana I, którego wielką ideą było zwołanie nowej krucjaty i odzyskanie Ziemi Świętej. W latach 90. XV wieku temat ten podejmowały czołowe postaci ówczesnego życia politycznego, a zwołanie wyprawy krzyżowej niemal „wisiało w powietrzu”. Z myślą o tym Maksymilian I odnowił w 1493 roku założony przez ojca zakon rycerzy św. Jerzego, powołał też bractwo św. Jerzego, a następnie, w 1503 roku, towarzystwo św. Jerzego. W zamierzeniach monarchy societas sancti Georgii miała być istotnym narzędziem w przygotowaniach do walki z Turkami.
Dürerowski Św. Jerzy jest uznawany za wczesny przejaw propagowania kultu tego świętego w kręgu cesarskiego dworu. Czy Ambroży Pampowski znał kontekst powstania tej ryciny? Kilka faktów z jego biografii pozwala przypuszczać, że wzorowanie własnej komemoracji na wizerunku św. Jerzego mogło być zabiegiem celowym, mówiącym wiele o świadomości historycznej wielkopolskiego starosty. Kwestie „otomańskiej obawy” i planowanej krucjaty mogły docierać do niego rozmaitymi drogami. Źródłem informacji mógł być ojciec Pampowskiego, Jan – komandor joannitów w Poznaniu. Inną okazję do zetknięcia z nimi stanowiła z pewnością misja dyplomatyczna roku 1492. Podczas niej Pampowski nie tylko znalazł się na dworze cesarza Fryderyka III, ale też dotarł na dwór aragoński w Neapolu. Pobytowi na Południu towarzyszyły pogłoski o najeździe tureckim, a reakcją Pampowskiego był wyjazd do Bari w celu wzięcia udziału w spodziewanych walkach z Turkami. W kolejnych latach dobrze znane mu było jeszcze jedno oblicze ówczesnej walki z poganami – nurtującym problemem za panowania Jana Olbrachta były bowiem nękające ziemie polskie najazdy tatarskie. Wreszcie, na ostatnim etapie swej urzędniczej kariery zetknął się on w Prusach z tamtejszą Curia Sancti Georgii, elitarnym bractwem skupiającym rycerstwo z bogatych rodzin.
Wobec tych faktów kusząca jest hipoteza, że Pampowski – wzorując się na Dürerowskim miedziorycie – chciał upamiętnić siebie jako rycerza spod znaku św. Jerzego. W tym czasie takie quasi-identyfikacje i kostiumowe stylizacje nie były zjawiskiem rzadkim. Wysuniętą hipotezę uprawdopodobnia fakt, że płyta nagrobna powstała jeszcze za życia Pampowskiego. W swym testamencie określił on jej ogólną formę, miejsce pochówku (pierwotnie w posadzce prezbiterium), a także zapisy mające zapewnić jego duszy modlitewne wsparcie. Nie można więc wykluczyć, że Pampowski sam podjął też decyzję co do formy własnego wizerunku nagrobnego. Zabieg taki w przypadku dzieła sepulkralnego nie byłby wyjątkowy. Nagrobki w tym czasie były przecież znaczącą formą publicznej deklaracji – świadectwem zamożności i społecznego prestiżu, potwierdzeniem życiowych dokonań i wyrazem nadziei na życie wieczne. Skoro przy tworzeniu ówczesnej rzeźby nagrobnej posiłkowano się niekiedy zindywidualizowanym wizerunkiem osoby upamiętnianej, tym bardziej jest prawdopodobne, że w gestii zleceniodawcy mogło też być wskazanie ogólnego wzoru formalnego – w tym przypadku dzieła graficznego, które niosło zarazem istotny przekaz treściowy.
Czy Pampowski był świadomy rangi autora pierwowzoru, czy też ważny był dla niego sam temat, a może również pochodzenie wzoru z ważnego ośrodka artystycznego? Dla przedstawiciela elit Królestwa Polskiego Norymberga, ówczesne – jak pisano – quasi centrum Europae, była i miastem Wita Stosza, będącego m.in. twórcą nagrobków króla i biskupa, i miastem Vischerów, których pracownia cieszyła się uznaniem wśród elit Małopolski i Wielkopolski. Sam Albrecht Dürer był już wówczas artystą znanym, którego sława przekraczała granice rodzinnej Frankonii. Jest to o tyle znaczące, że Ambroży Pampowski był, co pokazują zarówno zachowane źródła pisane, jak i związane z nim artefakty, osobą o rozległych zainteresowaniach, także artystycznych, wykraczających znacznie poza ówczesną zwyczajową dbałość o prestiż rodu i własnej osoby.
Joanna Sikorska