Alegoria Kościoła rzymskokatolickiego, w wersjach rytowanych zwykle opatrywana tytułem Typus Ecclesiae catholicae ad instar brevis laicorum catechismi, daje wyjątkowo dobry wgląd w skomplikowane mechanizmy funkcjonowania medium grafiki w epoce nowożytnej, od wskazania wzoru obrazowego, przez wykonanie opartej na nim ryciny, po drogi rozprzestrzeniania poszczególnych odbitek, które spotykały się z różnym przyjęciem, a niekiedy – stawały się wzorami kolejnych dzieł graficznych lub malarskich.
Najstarszym znanym przykładem omawianej formuły jest obraz tablicowy w środkowej części tryptyku zachowanego do dziś w Skolitach na Warmii. Dzieło, ufundowane przez kanonika warmińskiego Jana Hanowa w 1557 r., było zapewne przeznaczone do katedry we Fromborku. Skomplikowana kompozycja tablicy środkowej wyrasta z różnych źródeł obrazowych, wśród których istotną rolę odgrywały drzeworyty. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwie kompozycje: wyobrażenie Kościoła jako oblężonej twierdzy, popularne w początkach XVI w., a nade wszystko przedstawienia Ukrzyżowanego Chrystusa jako źródła siedmiu sakramentów, które od lat 50. XVI w. pojawiały się w katechizmach Michaela Heldinga. Te ostatnie były wydawane po łacinie (w Kolonii), ale głównie po niemiecku, w mogunckiej oficynie Franza Behema, w której w 1557 r. ukazało się pełne wydanie Wyznania wiary Stanisława Hozjusza, ówczesnego biskupa warmińskiego. Obecność tematu Ukrzyżowanego Chrystusa jako źródła siedmiu sakramentów w jego kręgu jest bezpośrednio poświadczona kilkanaście lat później: identyczny drzeworyt znalazł się w polskim tłumaczeniu Katechizmu trydenckiego, wydanym z inicjatywy Hozjusza w Krakowie w 1568 r.
W następnym roku Hozjusz wyruszył do Rzymu, gdzie miał spędzić ostatnie 10 lat życia. Tam właśnie warmiński Typus Ecclesiae stał się punktem wyjścia do opracowania kompozycji spopularyzowanej w formie rycin, znanych w kilku wersjach. Poszczególne motywy zostały opatrzone numerami, odsyłającymi do komentarza wydawanego osobno. Autorami koncepcji tego obrazowo-literackiego przedsięwzięcia byli dwaj sekretarze Hozjusza: Tomasz Treter i Stanisław Reszka. Najstarsza wersja ryciny, którą w 1573 r. sygnował Giovanni Battista de’ Cavalieri, jest dedykowana Hozjuszowi. Jego herb pojawia się także w wersji z 1574 r., sygnowanej przez weneckiego rytownika i wydawcę Lukę Bertellego. Komentarz w języku łacińskim ukazywał się od 1573 r. w Rzymie i Wenecji anonimowo, na karcie rozmiarami odpowiadającej rycinom, a w 1574 r. opublikowano także włoskie tłumaczenie w formie broszury – i tym razem wskazano Reszkę jako autora tekstu. Zapewne w tym samym czasie powstały dwie kolejne wersje sztychu, o zredukowanych rozmiarach, ale bardzo nieznacznie uproszczonym programie. W 1595 r. rycina Cavalieriego została wydana ponownie – ze zmienioną datą oraz kilkoma innymi korektami i uzupełnieniami na płycie – z myślą o dołączaniu odbitek do egzemplarzy dwóch dzieł Stanisława Reszki, wydanych w Neapolu w początkach roku 1596: De atheismis et phalarismis evangelicorum oraz Oratio paraenetica ad equites Polonos. Nie jest to jednak najstarsze świadectwo krążenia rytowanych egzemplarzy Typus Ecclesiae.
Z różnych źródeł wiadomo, że w latach 70. Hozjusz wysyłał Typus Ecclesiae dostojnikom kościelnym i członkom rodów królewskich. Na podstawie korespondencji kardynała można stwierdzić, że odbitki otrzymali: arcybiskup Reims kardynał Karol Gwizjusz i arcybiskup Mediolanu kardynał Karol Boromeusz, biskup Silves Jerónimo Osorio, opat Fuldy Balthasar von Dernbach, król Portugalii Sebastian I Aviz, nowo wybrany król Polski Henryk Walezy, władca Szwecji Jan III Waza i jego żona, Katarzyna Jagiellonka oraz ich syn – wówczas ośmioletni książę Finlandii Zygmunt Waza (późniejszy król Polski i Szwecji). Hozjusz zwykle lakonicznie ujawnia w listach intencje, które towarzyszyły przesyłanym podarunkom, nie zawsze też można ustalić, z jaką spotykały się one reakcją. Niekiedy jednak wiadomo, że ryciny wywoływały nie tylko wdzięczność, lecz także bardzo żywe zainteresowanie adresatów. Przykładem takiej reakcji jest korespondencja Hozjusza z Osóriem, w której hierarchowie kilkakrotnie wymieniają uwagi na temat ryciny, towarzyszącego jej komentarza, a portugalski biskup wspomina także o pieśni, którą ułożył duchowny z jego otoczenia. Niekiedy Hozjusz wspomina wprost, jaki użytek powinni z rycin uczynić adresaci, a pośrednie przesłanki świadczą o tym, że spełnili oni jego życzenie. Kardynał Karol Gwizjusz otrzymał kilka odbitek, które miał przekazać członkom rodziny. Zapewne to uczynił, o czym świadczy obecność omawianej kompozycji w oratorium jego kuzynki, Klaudii Walezjuszki, a także francuski przekład komentarza, dokonany przez ściśle współpracującego z Gwizjuszem Nicholasa Psaume’a. Kiedy indziej jednak mamy powody, by sądzić, że dary zostały zlekceważone – na co skarży się Hozjusz w jednym z listów do Henryka Walezego.
Odbitki musiały jednak docierać także do wielu innych miejsc, czego świadectwem są kolejne dzieła wzorowane na Typus Ecclesiae, zachowane w Niderlandach, Szwajcarii i różnych krajach Rzeszy. Były one wykonywane różnymi technikami: od malarstwa ściennego (malowidło w Galileërkerk w Leeuwarden we Fryzji, przed 1577), przez liczną grupę obrazów tablicowych (w Hildesheim, przed 1590; Utrechcie, ok. 1575; Stans, 1591; Grodkowie, 1630), po kolejne ryciny (drzeworyty oparte na poszczególnych motywach Typus Ecclesiae w wydaniach Parvus catechismus Piotra Kanizjusza opublikowanych przez Jeana Bellerusa w Antwerpii w 1575 r.). O ile zwykle nie sposób ustalić, jaką drogą wzór graficzny trafił do danego środowiska, o tyle niekiedy można stwierdzić, która wersja ryciny była podstawą malowidła. Obecność pewnych szczegółów, które pojawiają się tylko na jednej z wersji rytowanych, pozwala ją właśnie wskazać jako źródło konkretnego obrazu. Tak jest w przypadku tablic z katedry w Hildesheim, Utrechtu i Stans, gdzie w gzymsie budowli pojawia się inskrypcja widoczna na rycinie Cavalieriego z 1573 r., a nieobecna w pozostałych wersjach Typus Ecclesiae.
Obrazy i ryciny wzorowane na włoskich sztychach stawały się niekiedy punktem wyjścia kolejnych dzieł – kopia obrazu z katedry w Hildesheim znajdowała się w tamtejszym kościele św. Marii Magdaleny (obecnie znana tylko z archiwalnych fotografii), a drzeworyt z przedstawieniem Eklezji w katechizmach Piotra Kanizjusza skopiowano na karcie tytułowej jednego z druków wydanych w Lyonie w początku XVII w. Powstawały też dzieła, których kompozycja została opracowana samodzielnie, ale pojedyncze motywy zostały wyraźnie zaczerpnięte z rycin opatrzonych tytułem Typus Ecclesiae. Przykładem są kontrastowe zestawienia Kościoła i herezji Richarda Verstegana, który miał za sobą pobyt w Rzymie i wedle wszelkiego prawdopodobieństwa zetknął się z Treterem i, generalnie, ze środowiskiem polskich duchownych, utrzymujących ścisłe kontakty z rzymskim Kolegium Angielskim.
Zachowane dzieła graficzne i malarskie, a także wzmianki w źródłach pisanych składają się więc na fascynującą opowieść o dziejach jednego motywu obrazowego. Prologiem tej opowieści są alegoryczne przedstawienia Kościoła i siedmiu sakramentów znane z drzeworytów popularnych w początkach i połowie XVI w. Pierwszy rozdział zajmuje historia powstania warmińskiego obrazu, ufundowanego przez kanonika Jana Hanowa w pierwszych latach posługi biskupiej Hozjusza. W rozdziale drugim akcja przenosi się do Italii, gdzie z inicjatywy sekretarzy Hozjusza: Tomasza Tretera i Stanisława Reszki, powstają wzorowane na tym obrazie ryciny opatrzone komentarzami. Trzeci rozdział przedstawia serię historii toczących się równolegle w różnych krajach, głównie we Francji, Szwecji, Niderlandach, Szwajcarii i Rzeszy, dokąd trafiają odbitki Typus Ecclesiae i gdzie powstają oparte na nich obrazy wykonywane różnymi technikami. Zakończenie to rzut oka na kolejną generację dzieł, których bezpośrednim wzorem nie były włoskie ryciny, lecz wykonane na ich podstawie kompozycje.
Grażyna Jurkowlaniec